Vem isto a propósito da palestra proferida recentemente na Escola Superior de Educação por Rachel Mason, investigadora da Universidade de Leicester, sobre qual o contributo que a arte visual pode dar para a aprendizagem cultural.

Disse Rachel Mason que a cultura está em “contínua mudança” e que há quem defenda que as artes podem desempenhar “um papel importante” nesse processo de mudança. A investigadora britânica direccionou a sua atenção para o aspecto multicultural das sociedades modernas e deu exemplos de alguns casos verificados no estrangeiro, mas não fez qualquer comparação com que se passa em Portugal.

Ficou a saber-se, por exemplo, que vários países estão a tentar usar a arte para tratar os problemas sociais mais urgentes “porque os governos pensam que elas podem ajudar a resolver essas questões”. Em Portugal, sabe-se que os ministérios da cultura e da educação apoiam financeiramente projectos que promovam a integração de minorias.

O Observatório para a Imigração tem disponível, no seu sítio electrónico, um estudo de 276 páginas, datado de Maio de 2007, onde foi feito o estudo da integração dos artistas imigrantes na sociedade portuguesa.

Muitos dos participantes são oriundos de Espanha

Nesse documento, o Alto-comissário para a Imigração e Minorias Étnicas (ACIME), Rui Marques, começa por referir que “não sendo obrigatório, torna-se claro que a interacção permanente de pessoas com diferentes filiações culturais e artísticas, representa um ambiente propício à criação fecunda.”

Por isso, considera Rui Marques, “ser destino de artistas imigrantes é um privilégio para qualquer sociedade de acolhimento. “

O estudo “Licença para Criar” é da autoria de Magda Nico, Natália Gomes, Rita Rosado e Sara Duarte e refere uma passagem de um relatório de 1996 da UNESCO onde se diz que “a liberdade cultural é uma liberdade colectiva e não individual” e ao autorizar estilos de vida diferentes, “ela encoraja a experimentação, a diversidade, a imaginação e a criatividade.”

Roberto Carneiro, Coordenador do Observatório da Imigração, aproveita para sublinhar que “as artes são verdadeiramente a encruzilhada da liberdade multicultural, o futuro de um mundo de diferentes, a trincheira definitiva da diversidade criadora.”

Os autores do referido estudo auscultaram algumas dezenas de artistas portugueses e estrangeiros e concluíram, por exemplo, que estes últimos estão em maioria no nosso país, o que, só por si, demonstra que Portugal é mais um território influenciado do que um agente influenciador. Embora, segundo alguns investigadores, os mass media não façam eco desse facto, dando relevo maior à cultura exclusivamente portuguesa, o certo é que os artistas estrangeiros dizem conseguir desenvolver o seu talento em Portugal. Isto apesar de, ainda assim, reconhecerem que, no seu domínio privado, ou numa outra actividade não directamente artística, existem sinais de discriminação, sobretudo devido às barreiras linguísticas.

Mas, referem os autores do estudo, “este tipo de referência é mais frequente em artistas que trabalham em domínios artísticos que evocam processos de trabalho mais individual do que aqueles que estão integrados em trabalhos cooperativos.”

Apesar da transnacionalidade das artes, a origem dos indivíduos condiciona a sua aceitação ao nível da distribuição e recepção dos produtos ou serviços prestados pelos artistas. Ou seja, o estereótipo de “exotismo” ultrapassa o indivíduo e torna-se, segundo os entrevistados, enviesador das potencialidades dos artistas.

Eis um desabafo de um dos artistas entrevistados pelos autores do estudo: “Uma pessoa que pinta na Guiné-bissau… chega aqui e é um artesão. Um gajo que faz máscaras em África vem aqui e é um artesão. Não obstante lá, ele é um conceptualista dentro da criação e discussão da sociedade na Guiné-bissau ou em Angola… mas aqui não!”

A esmagadora maioria dos entrevistados coloca o problema ao nível de uma falha no sistema de educação português apesar de o Curriculum Nacional do Ensino Básico definir as competências essenciais da Literacia em Arte como forma de compreender o mundo e entender as diferenças culturais.

Retenha-se o exemplo de uma indiana que foi colocada, durante uma semana, numa escola inglesa, e que não gostou da experiência quando os professores da escola procuraram, “amavelmente”, integrá-la mas a artista compreendeu que estava a ser tratada como algo exótico e não como um ser humano.

Segundo alguns investigadores, este episódio poderia ajeitar-se muito bem a uma qualquer escola portuguesa porque Apesar de já haver professores que compreendem o valor da formação através das actividades artísticas, há ainda docentes que encaram as actividades expressivas como meros momentos de recreio institucionalizado ou recursos comparáveis aos didácticos meios audiovisuais.

De igual modo, alguns professores das áreas artísticas entendem que a sua área desenvolve necessariamente todas as capacidades e competências que são apresentadas nos respectivos programas. Estas concepções compartimentadas e implícitas da aprendizagem partem do pressuposto de que esta se realiza de forma automática e distinta consoante a matéria curricular, sem que haja uma interacção com o contexto educativo ou com a realidade social e cultural dos alunos.

Estas atitudes levam, com certeza, a que muitos olhem para os artefactos (melhor dito, objectos artísticos) de outros países como meros símbolos exóticos e não como formas de cultura e arte tão valiosas como as portuguesas.

O autor foi contemporâneo de Bocage

As origens exactas do Fado são incertas e, até à actualidade, só foram produzidas três “histórias” deste género musical que passou por várias vicissitudes até chegar ao panorama actual onde a discussão se torna agora numa espécie de “Ovo de Colombo” onde não falta muito de paixão e um pouco de teimosia por parte dos mais tradicionalistas do Fado.
As géneses chegaram por mar e resultam de uma fusão que se terá registado no Brasil. A música tradicional portuguesa que foi levada para Terras de Vera Cruz nos séculos XVI e XVII, ligou-se ao Lundum (dança bailada nas festas da sociedade branca colonial referenciada desde o século XVIII), e as Modinhas (canções habitualmente interpretadas por negros ou crioulos, baseadas nas influências melódicas portuguesas).

A importância de Caldas Barbosa

Nascido em 1740 na cidade de Porto Seguro (Brasil), filho de um comerciante português, oriundo da região de Viana do Castelo, e de uma escrava negra angolana, Caldas Barbosa estudou num colégio de jesuítas no Rio de Janeiro, onde cedo relevou dotes poéticos e musicais.
O mulato baiano, músico autodidata, poeta e tocador de viola, chega a Portugal em 1770, com o pai, e fixa-se inicialmente em Viana do Castelo onde vive durante alguns anos, e aqui terá aperfeiçoado os dotes musicais, recebendo influências da música popular minhota e onde terá tido o primeiro contacto com um exemplar da designada Guitarra “Inglesa”. Era um instrumento já muito divulgado e fabricado na região de Braga, onde, na segunda metade do século XVIII, existiam vários guitarreiros, a afiançar pelos levantamentos levado a cabo pelo investigador Pedro Caldeira Cabral.
Alguns anos depois, já ordenado padre na designada “Côrte Eclesiástica” de Braga, e após ter passado pela Universidade de Coimbra (onde estudou Leis e Cânones, sem terminar o curso) traz à luz as suas primeiras obras, que irritam alguns dos consagrados poetas e escritores lusos, como Bocage que, no âmbito da corrente Nova Arcádia, chega a escrever algumas prosas onde o maltrata.
Por via do contacto que teve com negros, mestiços e tocadores de viola no Brasil, Caldas Barbosa tem sido considerado por muitos autores, como o grande divulgador do estilo modinheiro em Portugal, a partir de 1775.
As modinhas populares de Caldas Barbosa, granjearam tal sucesso durante a segunda metade do século XVIII que atingiram diversos compositores eruditos lusitanos que logo começaram a compor sob o género.
Apresentando-se curiosamente de batina e com sua viola de arame, era disputado em saraus de famílias nobres portuguesas onde cantava versos maliciosos e satíricos dirigidos principalmente às mulheres. A modinha de Caldas Barbosa caracterizava-se essencialmente por uma maneira brasileira de tocar as canções líricas portuguesas estabelecendo a ponte entre a cultura popular e a cultura erudita.
Também conhecido pelo nome árcade de Lereno Selinuntino, Caldas Barbosa e a sua viola de arame faz assim sucesso nos saraus lisboetas, e as letras das suas canções serão mais tarde publicadas na colectânea Viola de Lereno (1º volume em 1798). Numa delas, Domingos refere-se ao que costuma chamar de suas “cantigas”, ainda mais modestamente, por modinhas.
O seu livro, Viola de Lereno, é uma colectânea de poemas em dois volumes, e nele podemos encontrar o estilo que utilizou nos seus poemas.
Com base na análise poético-musical efectuada no manuscrito da Biblioteca da Ajuda e da obra de Caldas Barbosa, Béhague sugere que, se não todas as modinhas da colecção, grande parte delas é de Domingos Caldas Barbosa. Destaca as características musicais consideradas brasileiras presentes em muitas modinhas desse manuscrito, sobretudo a frase sincopada, que no caso dessas peças, aparece totalmente incorporada ao estilo musical, indicando uma prática adquirida naturalmente, ou seja, pela convivência.
Apesar de, segundo diversos investigadores, Caldas Barbosa nunca se ter desligado da sua viola de arame, o certo é que a Guitarra “Inglesa” (instrumento do qual derivou depois a Guitarra Portuguesa) era já, de acordo com outros autores, conhecida e muito apreciada nos salões aristocratas lisboetas.
Se a isto juntarmos um contexto social oitocentista marcado por constantes lutas pelo poder e por alterações demográficas profundas que levaram os camponeses para a cidade temos duas realidades distintas onde este tipo de música se desenvolveu de forma diferente.

Da prostituição ao jet-set

Se nos salões, as modinhas foram evoluindo à maneira da aristocracia portuguesa da época influenciada pela ópera e pelas árias, nos meios populares esse estilo musical chegou, pelas mãos dos nobres afortunados, até às Casas de Fado (como eram designadas os antigos albergues de prostituição) e adquiriram um carácter ainda mais dolente e sensual. É disso exemplo a célebre lenda da Severa: Uma conhecida prostituta de Lisboa que se envolveu com um aristocrata, o Conde de Vimioso. Foi assim que se passou a designar as modinhas do povo como Fado, para as distinguir do género musical que se ouvia na côrte.
Assim, durante a primeira metade do século XIX, o Fado esteve associado às classes mais baixas da população de Lisboa e reflectia o estado de espírito e as preocupações desta gente: o desalento, a tristeza, o ciúme e o medo.
Já no século XX, Amália Rodrigues foi o maior expoente deste género musical, tanto em Portugal como no estrangeiro. Percorreu o Mundo várias vezes, em tournées intermináveis, cantando nas melhores salas (muitas delas apenas reservadas à música erudita, como o Scala de Milão) e penetrando em públicos conhecedores da Música internacional de qualidade. Gravou largas dezenas de discos (e não só de Fado), muitos deles nunca editados em Portugal.
Mas Amália não conseguiu apenas atingir este sucesso com o seu soberbo timbre vocal e a sua capacidade interpretativa. Pela primeira vez, alguém da área fadista cantou e gravou poetas como Manuel Alegre, Alexandre O’ Neil, Camões ou Pedro Homem de Melo (Havemos de ir a Viana).
Neste início do século XXI, Ana Moura, Kátia Guerreiro e Mariza rejuvenesceram o Fado, senão no estilo, pelo menos na aproximação a novas gerações de ouvintes que começam a colocar o Fado na lista de géneros preferidos e até nos seus leitores de MP3.
O Fado já não é só triste, já não tem tanta mágoa e sofre menos de saudade. Foi absorvendo as influências do mundo que o rodeia e não é indiferente às novas tendências. Respeitando a tradição da guitarra portuguesa, novos instrumentos arejaram-lhe a alma e rejuvenesceram-lhe o fôlego.
E por detrás de tudo isto, há ainda um certo encanto do sentir minhoto que influenciou as modinhas de Caldas Barbosa.

Diversas intervenções realizadas no templo ao longo de todo o século XX destruíram um dos mais importantes legados do designado «Ciclo dos Mestres» do azulejo português que chegou até à contemporaneidade.

Os painéis foram adulterados ao longo do século XX

Este é o motivo pelo qual decidi desenvolver esta investigação. Restaurar não é destruir nem falsear, e a Igreja da Misericórdia é bem o exemplo de como as ideias introduzidas na história da arte pelo francês Violet-le-Duc, durante a primeira metade do século XIX (para quem reabilitar significava pegar no objecto e reconstruí-lo como provavelmente seria originalmente) podem deturpar o passado e levar a enganos de interpretação.

A autoria dos painéis

A obra de Policarpo de Oliveira Bernardes tem sido confundida com a de seu pai, António de Oliveira Bernardes, com quem iniciou a sua carreira artística no revestimento da capela-mor da Igreja de S. Lourenço, em Azeitão. Foi um dos principais artistas do denominado “Ciclo dos Mestres” e, embora tenha sido bastante influenciado pelo seu pai, este artista demonstrou ter uma personalidade artística bastante definida. Revelou-se um artista mais complexo que o seu pai e acentuou o carácter barroco e teatral, utilizando tons de azul mais carregados. Das suas obras destacam-se a porta do Convento de S. Francisco, em Alenquer, o revestimento da nave e do corpo da Igreja da Misericórdia de Viana do Castelo (1719-1721), o revestimento integral da capela-mor, cúpula e abóboda da nave da Igreja de S. Lourenço em Almansil (cerca de 1730), o revestimento da sacristia do Convento do Varatojo em Torres Vedras e o revestimento da frontaria e da nave da Ermida de Porto Salvo, em Oeiras (1740).

Nascido em 1695, Policarpo faleceu em 1778, embora o seu último trabalho documentado seja a decoração da frontaria e do corpo da nave da ermida de Porto Salvo (Oeiras), de 1740.

Segundo alguns investigadores, várias obras evidenciam a colaboração entre Policarpo e o seu pai, António, autor, entre outras decorações, dos painéis da Igreja do Terço (Barcelos).

Embora sem a eloquência da pintura do pai, que Policarpo absorveu com inteligência, a sua obra revela uma formação cuidada e uma personalidade bastante vincada e criativa, associada a uma notável capacidade como pintor.

No entanto, a monumental decoração internada Igreja da Misericórdia de Viana do Castelo têm levantado problemas não existindo consenso entre os investigadores. Os painéis da capela-mor encontram-se assinados por Policarpo e os da nave são, frequentemente, atribuídos a António Oliveira Bernardes.

O investigador Francisco José Carneiro Fernandes defendia, em 1999 e 2000, precisamente esta tese alicerçando a sua convicção não «propriamente na excepcional qualidade dos painéis do corpo da igreja, mas nas diferenças sensíveis, quanto às técnicas do desenho e da pintura cerâmica, [entre o corpo e a capela-mor]…Diferenciação gráfica e plástica, patente em outras composições assinadas pelos dois mestres».

Mas, já em 1985, José Meco escrevia que «tratando-se uma encomenda única, é provável que Policarpo seja o autor de todo o conjunto, a sua primeira “obra-prima”».

Tendo Policarpo herdado a mestria do pai e inserindo-se já no período designado pelo historiador Santos Simões como «de grande produção», é bem provável que alguns investigadores tenham opiniões erradas sobre quem é o autor de todo o conjunto, dadas as várias deturpações que as “recuperações” dos painéis foram introduzindo nos azulejos.

Além disso, há que ter em conta que um mestre nunca trabalhava sozinho. A sua oficina era povoada por dezenas de “aprendizes” que iam desenvolvendo a sua técnica ajudando Policarpo a pintar os azulejos, sobretudo os elementos decorativos que ornamentam a “história”.

Francisco José Carneiro Fernandes nunca faz referência aos motivos principais dos painéis quando faz a comparação.

«Policarpo faz questão de diferenciar planos nos painéis da capela-mor, desenvolvendo a dilatação volumétrica das cartelas (…) e sobretudo dos emolduramentos das cenas cenas bíblicas, de que resulta um forte impacto cenográfico. (…) Os enquadramentos perdem a riqueza escultórica dos painéis da nave, enfatizando a função arquitectónica, com elementos mais sóbrios e robustos. (…) As cartelas tendem para o círculo perfeito, ao contrario do seu Mestre António» que concebe emolduramentos «de menor acentuação volumétrica».

Mas, em contraponto, José Rosa Araújo escreveu em 1983 um livro sobre a Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Viana do Castelo onde reproduz documentos do século XVIII e onde é dito claramente que a decoração do templo por azulejos foi encomendada pelo engenheiro Manuel Vila Lobos, com o acordo da congregação, ao Mestre Policarpo de Oliveira Bernandes que nunca visitou Viana do Castelo.

A documentação disponível no Arquivo Distrital de Viana do Castelo fornece o número de 16092 azulejos que o Mestre Manuel Borges Vogado, de Viana do Castelo, assentou no revestimento da capela-mor e da nave. O mesmo teve de resolver o problema dos azulejos para colocar sobre o arco triunfal serem insuficientes, tendo de pedir para virem mais de Lisboa.

O problema dos restauros

Contudo, esta discussão em torno da verdadeira autoria do conjunto azulejar da Igreja da Misericórdia de Viana do Castelo poderá nunca ser verdadeiramente esclarecida, porque as constantes intervenções de “restauro” a que o templo foi sujeito ao longo de todo o século XX tornam impossível qualquer definição concreta da técnica utilizada, apesar de ainda perdurarem alguns elementos “originais”.

De entre as intervenções realizadas pela Direcção Geral dos Monumentos Nacionais durante o século XX destacam-se aquelas que tiveram particular influência nos painéis: Em 1959 procedeu-se à substituição de azulejos inutilizados; Em 1964 – foram realizadas diversas obras de restauro e conservação com desmonte de painel de azulejo para limpeza; Entre 1973 e 1980 decorreram obras de conservação sob a orientação da arquitecta portuense Delmira de Jesus Rosado Correia tendo sido assentados painéis de azulejo “idênticos aos existentes” e fabricados pela empresa “Viúva Lamego”; 1998 – obras de restauro com estabilização de pequenas áreas de vidrado de azulejos em destacamento.

Descrição do património

A Igreja, apesar de apresentar planta transversal como outras igrejas de Misericórdia da região, é a única a integrar transepto, muito pouco pronunciado interiormente e exteriormente indistinto, constituindo uma experiência isolada em muitos outros aspectos: é a única com revestimento azulejar interior representando as obras da Misericórdia, surgindo as sete espirituais no lado do Evangelho e as sete Corporais no lado da Epístola, ilustradas por cenas Bíblicas, das Escrituras Hebraicas e Gregas, devidamente identificadas com inscrição em latim e em português. A sua disposição não segue o Compromisso de 1516, alguns painéis são numerados, umas vezes possuindo correspondência com a respectiva obra de Misericórdia, outras vezes não.

É interessante notar as ligações iconográficas existentes entre as oito cenas escolhidas para os painéis da capela-mor, nomeadamente na representação do Nascimento da Virgem e de Cristo, bem como na Apresentação no Templo de ambos, pondo em paralelo cenas da vida da Virgem e de Cristo.

A nave e transepto revestidos a azulejos monocronos azuis sobre fundo branco, de composição figurativa, organizando, por vezes, as composições em dois níveis, ilustrados por cenas Bíblicas, das Escrituras Hebraicas e Gregas, devidamente identificadas com inscrição em latim e em português. Representam as obras da Misericórdia, as sete espirituais no lado do Evangelho e as sete corporais no lado da Epístola, tendo ainda um pequeno painel com “Dança do Rei David” e, ladeando a tribuna do coro-alto, azulejos de figura avulsa.

Os azulejos que revestem o interior da Igreja da Misericórdia são divididos em duas temáticas distintas. Na nave pode ser contemplado um conjunto de azulejos que retratam precisamente as obras realizadas neste espaço de culto. Por seu turno a parte lateral da Igreja é revestida com painéis dedicados à espiritualidade cristã, retratando essencialmente passagens dos Evangelhos. Começamos com os painéis distribuídos entre o Evangelho e o sub-coro. O primeiro desses painéis, representa Mateus, o cobrador de impostos, a ser abordado por Jesus na altura em que lhe pede para ser seu seguidor. O painel, denominado “Dar bom conselho”, apresenta a seguinte legenda “SEQVREME ET SVR/GENS SECTVS EST EVM. Math. 9v.9.”. O segundo painel, intitulado “Ensinar os ignorantes”, representa os ensinamentos de Jesus na sinagoga de Cafarnaum, sentado num trono e rodeado de doutores da Lei. “ERAT ENIM / DOCENS EOS. / Marc. I. V. 22″, é o que se pode ler na respectiva legenda. O terceiro painel ilustra, num primeiro plano, Jó a ser consolado por três amigos enquanto que ao lado a sua mulher o manda amaldiçoar a Deus. Num segundo plano pode ver-se a dizimação dos seus rebanhos e a sua casa a ser atingida por um furacão, o que provocou a morte dos seus filhos. Daí o facto deste painel se intitular “Consolar os tristes” e apresentar a seguinte legenda: “VENIENTES / VISITARENT EVM / ET CONSOLAREN / TVR. Job. 2v.11.”. No quarto painel, denominado “Castigar os que erram”, figura uma ilustração de Heliodoro sendo divinamente castigado por dois anjos e um cavalo depois de ter tentado roubar o tesouro do Templo de Jerusalém. Apresenta a seguinte legenda: “TVAVTEM A DEO / FLAGELATVS / Macab 3.v.34.”.O quinto painel, “Perdoar as injúrias”, representa o reencontro de José do Egipto com os irmãos, que o tinham vendido como escravo. “ILLI / CLEMEN/TER ACCE/DITE INCVIT ATME / Genes 45 v. 4″ é o que se lê na legenda deste painel. “Sofrer com paciência as fraquezas do nosso próximo” é a temática escolhida para o sexto painel que ilustra a passagem bíblica na qual Jesus, perante a presença de uma adúltera, desafiou a quem nunca tivesse pecado para atirar a primeira pedra.  “NEC EGO TE / CONDENABO / Joan 8. v11″, lê-se na legenda. “Rogar a Deus pelos vivos e defuntos” é o mote do sétimo conjunto de azulejos que ilustra a colecta feita pelos Macabeus para redimir os seus que haviam morrido em combate, por terem pecado. Diz a legenda: “SALVBRIS EST. CO/GITATIO PRO DEFV/NCTIS EXORARE / Macab. 12. v.46.”. Devido ao seu conteúdo simbólico, este conjunto de seis painéis é designado como um grupo de “obras espirituais”.

As chamadas “obras corporais” são representadas num outro espaço, situado ao lado da Epístola, a partir do coro-alto. O primeiro painel, denominado “Enterrar os mortos”, ilustra Tobite a mandar enterrar os israelitas que o rei Senaqueribe da Assíria mandara matar. “SEPELIEBAT COR / PORA EORVM / tob. 1. v.21″, esclarece a legenda. “Remir os cativos” é o tema do segundo painel. Ilustra a morte dos egípcios pelos israelitas depois da travessia do Mar Vermelho e, em terra, Moisés estendendo a sua vara sobre o mar. “LIBERVIT / QVE DOMINVS / INDIE ILLA ISRA / EL DEMANV E / GISCIORVM / Exod. 14. v.30″, lê-se na inscrição deste quadro. Abraão acolhendo três anjos é o mote do terceiro painel, “Dar pousada aos peregrinos”, e que é rematado com a inscrição “CVCVRRIT IN O/ CCVRSVM EORVM / DE OSTIO TABER / NACVLI SVI. Geni. 18v.2″. O quarto painel intitula-se “Visitar os enfermos” e representa Jesus a curar a sogra de Pedro prostrada numa cama de dossel. Na respectiva legenda lê-se “VENIT IESVS IN / DOMVM PETRI VI/DIT SOCRVM EIVS / IACENT. Math. 8. v.14″. O quinto painel denomina-se “Vestir os nus” e representa o regresso do filho pródigo com a seguinte legenda: “PRO FERTES / TOLAM PRI/MAMET INDVITE / ILLVM / Luc. 15. v.22″. “Dar de beber a quem tem sede” é a passagem bíblica retratada no sexto painel que mostra Moisés a retirar milagrosamente água de um rochedo para da de beber ao seu povo. “DA NOBIS AQV/AM VT BIBA/MVS . Exod. 17 v.2.”, lê-se na cartela inferior. Como seria natural, o quadro seguinte intitula-se “Dar de comer a quem tem fome”, e mostra Jesus a alimentar milagrosamente a multidão. A inscrição deste quadro refere “DATE ILLIS / VOS MANVCA/RE. Math. 14. v.16.”.

Mas para além destes dois conjuntos de painéis, o das obras espirituais e o das obras corporais, existem ainda vários painéis que, não estando agrupados por temas, não deixam de apelar aos escritos cristãos. No topo da nave da Igreja da Misericórdia, em cima da tribuna do coro-alto, um painel de azulejos retrata o Cordeiro Místico, rodeado por uma coroa de anjos e Santos. Também as paredes da capela-mor foram revestidas com azulejos. Ilustram cenas da Vida de Cristo, no lado do Evangelho, e cenas da Vida da Virgem, no lado da Epístola. As do lado do Evangelho mostram o nascimento de Jesus, a adoração dos Reis Magos, a apresentação de Jesus no templo e a sua circuncisão. No lado da Epístola são visíveis representações do nascimento da Virgem, a apresentação de Nossa Senhora no templo, o casamento da Virgem e a Anunciação.

Refira-se ainda que, para além do simbolismo bíblico que representam, todos os painéis são envolvidos por cercaduras compostas por pilares, anjos, acantos e outros elementos fito-mórficos.

De tudo isto resulta a confirmação de que a Igreja da Misericórdia, apresentada recentemente aos 25 ministros dos negócios estrangeiros da União Europeia como o imóvel patroimonial mais rico de Viana do Castelo, e considerada como uma das 77 maravilhas portuguesa no âmbito da iniciativa “Seven Wonders”, deve ser considerada como um exemplo a ter em linha de conta para a forma como se tem procedido a restauros no nosso país.

“Restaurar não é falsear” deve ser a máxima a ter em conta neste século sendo ainda de referir que a Igreja da Misericórdia necessita de uma outra atenção ao nível da preservação, iluminação e encenação visual para que possa ser vista regularmente pelos vianenses e pelos turistas que demandam à cidade.

Por outro lado, há que atentar em futuras investigações para os aspectos mais minuciosos dos azulejos dado que se encontram demasiadas discrepâncias entre os elementos decorativos de cada painel e até, imagine-se, querubins estrábicos e personagens bíblicas pintadas com pés de quatro dedos.

Património é um passado que é presente e tem futuro. Como refere a Professora Anabela Moura no texto “Uma Crítica Multicultural ao Ensino do Património Artístico nas Escolas Portuguesas do 2º Ciclo”, citando diversos autores, património não é somente “uma série limitada de trabalhos históricos”. Não é apenas com “o que vemos ou tocamos que podemos determinar, enriquecer ou melhorar o património”. Para Anabela Moura, “património é tudo quanto lemos, ouvimos, cantamos, dançamos, pensamos e imaginamos”.

Cada fragmento encontrado por um arqueólogo num qualquer lugar pode mostrar-nos o património do quotidiano de séculos passados. As igrejas, os pelourinhos, as casas abrasileiradas, as citânias mostram-nos legados materiais das várias fases pelas quais passou a cultura portuguesa ao longo dos séculos.

Mas há também o património intangível, ou seja, aquele que não tem suporte físico: os provérbios, os ditos populares, as festas, os contos, os dialectos. Significam modos de estar na vida, a forma como cada povoação vive o mundo. Há ainda a destacar as profissões tradicionais e as tradições e os costumes da Páscoa e do natal, por exemplo.
Em 2003, a Unesco definiu património imaterial como sendo aquele onde se incluem “as práticas, as representações, as expressões, os conhecimentos e as habilidades, assim como os instrumentos, objectos, artefactos e espaços culturais associados com ele, que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como património do seu património cultural”.

Os monumentos são os vestígios patrimoniais que chegaram mais ou menos intactos até nós mas grande parte dos vestígios populares (das aldeias, por exemplo) permaneceram “vivas” como que por sorte porque a arquitectura desses locais era considerada mais pobre. Ainda assim, agora valoriza-se muito, por exemplo, os espigueiros do Lindoso.

Os espaços públicos, as pinturas, o artesanato, etc., são considerados hoje como um património tangível que diz algo da nossa cultura, seja ou não quotidiana.

O investigador peruano Luís Repetto, considera que o património cultural é composto por tudo o que um determinado grupo social criou ao longo do tempo e nos identifica em relação a outros povos. “O património é um processo criativo, dinâmico e multidimensional, através do qual uma socidade funde, protege, enriquece e projecta a sua cultura.”
Para o mesmo autor, o património cultural inclui a ciência, a tecnologia, a arte, as tradições, os monumentos, os costumes e práticas sociais de diversa índole. “O seu conhecimento é indispensável para que os homens possam relacionar-se uns com os outros e com a natureza, e possibilita eu continue a existir a sociedade caracterizada pela sua cultura”.
Já o investigador português Pedro Gomes Barbosa dá um conceito de património como produto de uma escolha dos nossos antecessores. “O património que nos foi legado é uma parte que chegou até nós por escolha consciente dos homens que nos antecederam, e que tem que ver com um interesse cultural ou sentimental, e que escapou a destruições não voluntárias.”
J.P. Warnier considera, igualmente, que o património “é um conjunto de repertórios de acção, de língua e cultura que permitem a um indivíduo reconhecer a sua dependência de um certo grupo social e identificar-se com ele”.
A investigadora argentina Lídia Blanco, entende ser necessário colocar todos os meios ao nosso alcance para conservar as manifestações culturais que “por imposição de culturas dominantes, por falta de recursos humanos ou económicos, ou por qualquer outro motivo estão em perigo de extinção”.
Temos assim que é necessário estar em permanente alerta para salvaguardar a história cultural. Lídia Blanco defende, no entanto, que “falta agora inventar o espaço, a cenografia capaz de conservar a nossa própria cultura contemporânea ou, quem sabe, está a chegar o momento de colocar em crise os nossos próprios valores e de repensar a cultura do novo desde o conhecimento, a emoção, a experiência, a reacção e a transformação social”.
Em suma, património é tudo aquilo que apela à consciência emocional ou sentimental de cada povo mas tal concepção não deve reduzir-se ao passado, visto isoladamente. O presente marca a nossa identidade e isso será assimilado pelos nossos sucessores.

Para o presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira, este novo espaço veio permitir «acolher os artesãos do concelho, e eventualmente de outros concelhos, num espaço de exposição que, embora não sendo grande, é um local digno». A autarquia pretendeu, desta forma, «contribuir para o desenvolvimento do artesanato» da região. José Manuel Carpinteira recorda que, «infelizmente, o artesão de uma forma geral não está muito activo», pelo que com a criação deste espaço a autarquia espera poder dar o seu contributo para reavivar os velhos usos e costumes da localidade. «Agora aguardaremos que isto seja útil para promover o artesanato e também para os próprios artesãos, que vão ter um local onde podem trabalhar e apresentar os seus produtos».

A Casa do Artesão situa-se na área de salvaguarda do centro histórico de Vila Nova de Cerveira, próxima do Baluarte de Santa Cruz. Para além da valorização estética do edifício, um imóvel que reflecte a arquitectura em ferro típica do século XIX, a intervenção contemplou o arranjo exterior envolvente ao baluarte, a reorganização do estacionamento automóvel e a preservação e plantação de elementos arbóreos. A muralha foi igualmente objecto de limpeza e melhoramentos pontuais.

Um pormenor do Rio Minho

E como a autarquia pretendia, a Casa do Artesão recebeu uma artista local, a estilista Helena Cardoso, que confecciona peças de vestuário “ecológicas” em que apenas recorre a materiais naturais e métodos tradicionais das serras d’Arga, Montemuro, Marão e Freita. O trabalho é integralmente feito à mão, seja no fiar, no tecer ou no bordar. De acordo com a estilista, o objectivo deste trabalho passa por «alterar mentalidades e promover a sobrevivência da economia rural».
Esta iniciativa da Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira é um paradigma do bom acolhimento dos ensinamentos traduzidos na Carta Internacional do Turismo Cultural, produzida em 1999, no seio do ICOMOS (International Council on Monuments and Sites).

É dito nesse documento que: «O turismo deve trazer benefícios às comunidades residentes e proporcionar-lhes meios importantes e motivação para cuidarem e manterem o seu património e as suas práticas culturais. É necessário o envolvimento e a cooperação das comunidades locais e/ou indígenas representativas, dos conservacionistas, dos operadores turísticos, dos proprietários, dos autores de políticas, das pessoas que preparam os planos de desenvolvimento nacional e dos gestores dos sítios, para se conseguir uma indústria de turismo sustentável e para se valorizar a protecção dos recursos do património para as futuras gerações.»
Igualmente neste âmbito se insere a iniciativa da Câmara Municipal de Melgaço que abriu, em 2004, a “Porta do Parque Nacional da Peneda-Gerês”.
Para a autarquia esta estrutura tem uma importância indiscutível já que, por um lado, permite a preservação de uma área tão importante como é o PNPG e, por outro, por funcionar como «pólo de promoção de um produto turístico de qualidade que abrange as áreas do ambiente, da cultura e do património».
O presidente da Câmara Municipal de Melgaço afirma, no entanto, que embora a Porta de Lamas de Mouro já esteja a funcionar, há ainda muito trabalho a fazer na «requalificação dos espaços públicos e na defesa da arquitectura tradicional, na recuperação dos centros históricos, na qualidade ambiental e na promoção dos produtos locais». O autarca diz ser necessário um trabalho de promoção mais forte de tudo aquilo que pode distinguir a região e que «não é deslocalizável».
A Porta de Lamas de Mouro, é constituída por três edifícios enquadrados por áreas exteriores de lazer, subordinados ao tema “História e Ocupação do Território”. Estes equipamentos constituem uma área privilegiada de recepção e recreio para o visitante. Dedicam uma especial atenção à vertente pedagógica, essencialmente vocacionada para a população escolar. Refira-se ainda que a Porta de Lamas de Mouro é complementada pela presença do Núcleo Museológico de Castro Laboreiro, um equipamento dedicado à história e tradição daquela freguesia.
Deste modo, a autarquia melgacense dedica especial atenção ao património local precavendo outras das preocupações manifestadas pelo ICOMOS: «O turismo excessivo ou o turismo mal gerido, bem como o desenvolvimento relacionado com o turismo podem ameaçar a sua natureza física, a sua integridade e as suas características significativas. A envolvente ecológica, a cultura e os estilos de vida das comunidades residentes também pode ficar degradadas, assim como a experiência que o visitante tem desse lugar.»

Contudo, há uma ideia subjacente a estas duas iniciativas louváveis de autarquias do Alto Minho. Ambas não foram coordenadas nem tão pouco avaliadas por um Gestor Artístico e Cultural que, sob a égide, da agora extinta Região de Turismo do Alto Minho (RTAM) pudesse fomentar iguais práticas em todos os concelhos da região, uniformizando conceitos a partir de realidades locais ligeiramente diferentes. É que, apesar do Alto Minho não ser todo igual, tenho notado, no desempenho da profissão de jornalista, uma grande ausência de uma estratégia concertada ao nível do marketing que se tem revelado pouco mais que ao nível da propaganda, da gastronomia e do apoio a algumas iniciativas isoladas, assim como ao enumerar de Festas, Feiras e Romarias.
O Alto Minho não possui, por exemplo, uma carta global do património local que permita uniformizar procedimentos ao nível a gestão de recursos e de fluxos turísticos, bem promover o lançamento de uma verdadeira “imagem de marca” que utilize os meios endógenos e os rentabilize. Muitas “casas de artesanato” existentes no Alto Minho mais não são do que espécies de armazéns de produtos, alguns deles já não manufacturados, que carecem urgentemente de fiscalização. Não existem verdadeiras empresas de promoção turística que comercializem “artefactos” uniformizados e que vendam, em qualquer parte do mundo, a região. Insiste-se, na minha opinião, no velho artesanato à espera que aconteça uma situação tão flagrante como a de uma telenovela brasileira de horário nobre em Portugal transmitir imagens de uma casa onde se misturam os lenços dos namorados do Baixo Minho e uma espécie de postal, não autenticado, de Viana do Castelo e do qual se vê apenas o templo do monte de Santa Luzia. Não se cumpre assim um dos fundamentos da Carta do ICOMOS segundo o qual, «como o turismo doméstico e internacional estão entre os principais veículos das trocas culturais, a conservação deve proporcionar oportunidades responsáveis e bem geridas para os membros da comunidade residente e para os visitantes experimentarem e compreenderem em primeira mão o património e a cultura dessa comunidade.» Um bom exemplo a seguir seria o adoptado em Dublin, na República da Irlanda, onde todas as lojas de souvenirs vendem os mesmos produtos autenticados, fabricados no país, e reduzidos a pouco mais do que cinco ícones representativos das memórias locais: as ovelhas, os duendes, os trevos, a cerveja e o whiskie.
Em suma, o Alto Minho tem bons exemplos de como o património cultural pode ser aproveitado para gerir bem o turismo mas a falta de Gestores Artísticos e Culturais não permite implantar uma das metas definidas pelo actual Governo para a área da cultura: «Favorecer o envolvimento de cada vez mais pessoas nas diferentes áreas e dimensões da prática cultural», designadamente através do desenvolvimento do designado turismo cultural como elemento de afirmação de Portugal no mundo.

Um congresso internacional realizado recentemente no norte do país pela Turel sobre Turismo Cultural e Religioso dá uma visão algo enganadora da questão ao afirmar que “até agora, a peregrinação era um acto popular e o turismo uma dimensão reservada a uma elite…mas, o número não mudou a razão fundamental do viajante: caminhar à procura da sua humanidade.”

Lévi-Strauss, no livro Mito e Significado, escreve sem qualquer hesitação que “hoje em dia estamos ameaçados pela perspectiva de sermos apenas consumidores, indivíduos capazes de consumir seja o que for que venha de qualquer ponto do mundo e de qualquer cultura, mas desprovidos de qualquer grau de originalidade”.

Uma afirmação que ganha força à luz de um documento do Instituto de Turismo de Portugal, intitulado Touring Cultural e Paisagístico: 10 produtos estratégicos para o desenvolvimento do turismo em Portugal.

É dito nesse documento que as festas, feiras e romarias devem ser encaradas como uma forma de cimentar a atractividade nacional para o turismo cultural e paisagístico, mas não como um produto turístico em si mesmo.

Daqui se pode depreender que os actos festivos em Portugal, porque vistos como uma actividade cultural muito própria de cada comunidade, devem continuar a ser encarados como tal pela população residente mas podem ser olhados como actividades de lazer por parte dos turistas.

É que o hábito de “fazer a feira” ou “ir à festa” não é igual em toda a parte e o lazer é algo de que todos podem usufruir quando não estão ocupados com as actividades profissionais, muitas delas ligadas, de forma intrínseca, à cultura local.